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| Propuesta de espacio común interior de manzana |
TEXTO COMENTADO: Julio Gonzalez García
de Ángela
Smithson,
Alison y Peter, “The ‘as found’ and the
‘found’, publicado en Robbins, David (Ed.),
TheindependentGroup:PostwarBritain and theaesthetics of plenty, The MIT Press,
Cambridge (Mass.), 1990, págs. 201-202. Traducción
de Martín Schifino.
Lo
“así hallado” y lo “hallado”
Alison y Peter
Smithson 1
1990
Visto desde
finales de la década de 1980:
Lo “así hallado”, donde el arte consiste en recoger, dar
vuelta y poner cosas juntas….
Y lo hallado, donde el arte consiste en el proceso y en
el ojo alerta….
Retrospectivamente ... Lo 'Así hallado ‘en Arquitectura:
En la arquitectura, la estética de lo "así hallado"
fue algo que creímos nombrar a principios de la década de 1950 cuando conocimos
a Nigel Henderson y vimos en sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la
realidad alrededor de su casa en Bethnal Green: juegos infantiles dibujados en
la acera, repetición de un "tipo" en las puertas utilizadas como
vallas publicitarias de los solares, cosas entre los escombros de los solares bombardeados,
como la típica bota vieja, montones de clavos, fragmentos de sacos o mallas
metálicas, y así sucesivamente.1
Al plantearnos la tarea de repensar la arquitectura a
principios de los años cincuenta, con "lo así hallado" nos referimos
a no sólo a los edificios adyacentes, sino también a todas las huellas que
constituyen recordatorios en un lugar y que deben leerse averiguando como el
tejido construido existente del lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí
nuestro respeto por los árboles añejos como los "estructuradores"
existente de un solar en el que el edificio es el nuevo por llegar (PREEXITENCIAS?) .... A medida que la arquitectura
comienza a pensarse, su ideograma debería verse afectado por lo “Así hallado"
de manera que lo convirtiera en algo específico del lugar.
Por lo tanto, lo "así hallado" fue una nueva
mirada sobre lo ordinario, una apertura a cómo las "cosas" prosaicas
podían revitalizar nuestra actividad creativa, un reconocimiento que se
enfrenta a cómo en realidad el mundo de posguerra, en una sociedad que no tenía
nada. Uno trataba de agarrar lo que había, cosas antes impensadas... A su vez,
esto influenciaba forzosamente – como se ve en la capa de pintura blanca que
"renovó" el barco, 1957 – el modo en que lo nuevo podría revitalizaba
el tejido existente.
Nos preocupaba entender los materiales por lo que eran:
lo maderoso de la madera2, lo arenoso de la arena3. Esto
se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos de la
época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con materiales
“naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la tecnología,
como la por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un coche. Nos interesaba
ver como las cosas podían convivir con la tecnología llegando a todo y a todos.
Previmos que se ocurriría una reevaluación general de valores, puesto que "leímos"
en profundidad las imágenes a través de la aspiración que ofrecían las
revistas, el enfoque de la sociedad de consumo.
Nuestra respuesta a la década de 1940 - para nosotros
"diseño" era una palabra tabú – nunca pretendió ser negativa. Al
"posicionarnos" rechazamos las actitudes literales y literarias
entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples, representadas por los
escritos de Herbert Read para los intelectuales de inclinación socialista.
Éramos la generación que se desligaba de la política, puesto que esta ya no era
apropiada para nuestras necesidades. La
nuestra era una actividad intelectual, que implicaba un interés por la
“alfabetización” en el lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe
puesta en que el edificio en proceso gradualmente revelaría sus propias reglas
para su forma requerida.
La estética de lo “así hallado” alimentó la invención de
la “estética aleatoría” de todos nuestros ideogramas, diagramas y teorías del cluster, que llevamos primero al CIAM 9
en Aix-en-Provence, después a la Sarraz y finalmente al CIAM 10 en Dubrovnik.
Lo “así hallado”
en exposiciones:
Nigel Henderson, conjuntamente con nosotros y Eduardo
Paolozzi, fue parte del cuarteto que manifestó un aspecto intelectualmente
diferente del Independent Group2. Esta diferencia -incluso cierto
aislamiento – puede verse en nuestra exposición Parallel of life and art de
1953, que, aunque fue montada en la sala delantera del Institute of
Contemporary Arts (ICA)3, no
tenía nada que ver con el Independent Group, que se reunía también en dicha
sala. Durante el planeamiento, el desarrollo y la ejecución de la exposición,
nuestros encuentros con Nigel y Eduardo fueron tremendamente divertidos, en
particular en lo que se refería a los juegos de palabras y referencias comunes4.
Los valores que compartíamos -no tener que decir de nuevo lo que había dicho
adecuadamente su “inventor”- daban cuerpo a una sensación de continuidad con
aquellos del periodo heroico de la arquitectura moderna, la cual fluía a través
de Nigel: el Bloomsbury Group, el París de las décadas d 1930 y 1940, Marcel
Duchamp, la primera época de Jean Dubuffet y así sucesivamente…
Igualmente, nuestro Patio and pavilion de 1956 no tuvo
absolutamente nada que ver con el Independent Group, sino que formaba parte de
la exposición This is tomorrow4 que surgió de una serie de encuentros en
el estudio de Bill Scott en Charlotte Street- ¿La cola del Euston Road Group?-
y que tenía que ver con una vaga creencia inglesa, que habíamos heredado, de
que las artes debían volver a colaborar entre sí como en el renacimiento. Los
debates iniciales, con la gente amontonada de un modo maravillosamente
eduardiano, fueron largos y acalorados. El lugar cambió una vez al estudio del
piso superior adyacente cuando aumentó la asistencia; el personal cambió
dramáticamente y casi todos los fundadores se fueron. Nosotros seguimos con los
debates -al igual que John Weeks y Erno Goldfinger, quienes habían sido
artistas elegidos desde un principio-, cuando apareció Theo Crosby, quien se
prestó a organizarlos y reunió a todos los arquitectos que conocíamos,
incluyendo a Michael Pine (que trabajaba con yeso), de modo que cada grupo tuvo
un arquitecto. Si Catleugh participó quizás fue gracias a Theo.
La exposición This
is tomorrow en Whitechapel Art Gallery fue posible solo gracias a la
disposición de Theo a organizarla; su cargo en la revista Arquitectural Design
nos brindó los contactos necesarios, dado que nadie tenía dinero. Nuestro Patio
and Pavilion5 respondía a nuestro propio “programa”,
ofreciendo una declaración categórica sobre otra actitud de “colaboración”: el
“aderezo” de un edificio, su lugar, mediante el “arte de habitar”. Nuestra
posición en la codiciosa sociedad consistía en ofrecer un cobijo un
recordatorio de otros valores, de otros placeres,5 a medida que ésta
empezaba a tomar impulso. Con la cubierta transparente del pabellón diseñado
para exponer la disposición que Nigel hizo de lo “así hallado”, la superficie
de arena del patio elegida (en última instancia) para escoger los arreglos de
tejas y objetos de Nigel y Eduardo, las paredes reflectantes compuesta para que
incluyeran a cada visitante como un habitante, el “arte de lo hallado” se puso
de manifiesto. La completa confianza de nuestra colaboración se comprobó cuando
nuestro Patio and pavilion fue construido de acuerdo a nuestros planos y “habitado”
por Nigel y Eduardo en nuestra ausencia, mientras estábamos de camping de
camino al CIAM de Dubrovnik.
This is tomorrow
resultó ser la última manifestación conjunta que el cuarteto hizo de lo “así
hallado”.
En escultura:
A través de otras importantes influencias, la idea de
organizar cosas metálicas “halladas” fue asimilada por la escultura; para durar
y durar, y quizás incluso hasta hoy. Ahora, casi cuarenta años más tarde,
¿Tiene todavía la misma potencia energizante o revitalizadora? A nuestro
alrededor, ningún proceso intelectual parece ligado a algo similar: no vemos
ninguna reevaluación -de la sociedad, del significado, de lo que sea- que cobre
una presencia formal, ninguna posición tomada respecto a generación
inmediatamente anterior, ninguna reacción para duplicar fenómenos foráneos a la
disciplina. La escuela de lo “así hallado” parece haberse trabado, como la
aguja de un tocadiscos, quizá tan pasada de moda como dicha imagen.6
En polémicas:
En cierta ocasión en 1954-1955, nuestro cuarteto acordó
recopilar recortes de líneas y frases de periódicos o revistas que nos
parecieron demostrar la “explosión de sinsentido que se advertía en el uso de las
imágenes y palabras. Lo que reunimos cubrió al final apenas dos páginas y
Eduardo, más allá de lo que tenía en mente, nunca se decidió a utilizarlo. Pero
este interés en grupos de palabras quizá se ligaba con vernos armar collages de
manuscritos en Doughty Street mientras editábamos el manuscrito de nuestro
Urban reidentification (UR),6 con las cubiertas de rayas napolitanas
que habíamos propuestos. El texto se publicó finalmente cono Ordinariness and
light.7
A mediados de la década de 1950 comenzaron manuscritos de
lo “hallado” para Young girl, como respuesta al proyecto frustrado de que se
construyera la Bates House (Burrows Lea Farm).8
Los dos escritos siguientes -que podrían pensarse que aparecieron
en el periodo de las locaciones de lo “así hallado” por su detallada precisión
y por la integración de textos e imágenes/documentos, para usar las palabras de
entonces- fueron “Breath of India” y “1961aso”, comenzados respectivamente a
fines de la década de 1950 y a fínales
de la de 1960. No se los puede considerar simples piezas de época, pues los
textos de ficción inéditos siguen siendo publicados con gusto siempre que se
presenta una oportunidad adecuada. De cualquier manera, en estas ficciones los
personajes se caracterizan como si hubieran sido hallados en un cierto lugar,
en un cierto periodo de su presunta existencia, pues no representan tipos
sociales ni actitudes filosóficas/psicológicas, sino que ellos mismos son en
gran medida inexplicables, como la gente, tal como refleja el hecho de que en
la vida real una persona parezca ser de una manera dependiendo de quién la
mire. Vemos esto en los personajes secundarios de Jane Austen, cuyas “naturalezas
“parecen cambiar cuando el observador identifica otras cualidades en ellos.
Hasta que estos escritos se publiquen -los potenciales
editores se resisten al uso de imágenes- no estará claro si hay una “escuela”
de escritura de lo “ así hallado”; pero incluso entonces, quizás algún crítico
– como ocurrió con el nuevo brutalismo- incluya, resiguiendo una moda o para
darle cuerpo a una teoría, cosas que enturbien la cuestión y que no exploren a
fondo, por pura ignorancia, cierta figura prácticamente desconocida pero
clave…. tal como sucedió en el caso de la arquitectura neobrutalista, en la que
la obra de Sigurd Lewerentz, prácticamente por si sola, podría haber explicado
cualidades mas profundas y duraderas.
Algunas dudas
sobre la “imagen hallada” en pintura:
Hay dudas respecto a la “imagen hallada” en pintura, en
un momento en que se saquea el pasado con el fin de que cualquier material
susceptible de volverse imagen sea incluido entre gráficos comerciales para un
consumo cada vez más veloz.
En las décadas de 1940 y 1950 -el período de Jean
Dubuffet y Jackson Pollock- la imagen aprecía durante el proceso de factura de
la obra. No estaba prefigurada, sini que se buscaba como un fenómeno del
proceso mismo.
Se trataba de algo nuevo como actividad artística, pues
los “objetos encontrados” de Marcel Duchamp pertenecían al periodo anterior y
habían sido originalmente imaginados por un artesano o un ingeniero, luego
dibujados, esbozados o modelados, más tare se habían hechos prototipos, etc.,
según el proceso tradicional de invención y perfeccionamiento. Y como las
reservas de objetos manufacturados están en continua renovación por las
actividades que emergen de las diversas necesidades, inteligencias y
sensibilidades de cada período, la actividad artística del ojo y el ingenio
basad en estos objetos puede continuar.
El arte gráfico actual considera, de este modo
relacionado con el ojo y el ingenio, que la pintura del pasado estaba siempre
prefigurada; es decir, que primero estaba hecha en la mente. Sin embargo, en la
pintura de “imágenes halladas” falta la primera producción mental, excepto en
el sentido de que el proceso en sí es previo al pensamiento. En la década de
1980, cuando ese proceso es algo heredado, difícilmente se lo puede
caracterizar como previo al pensamiento; es la copia de un proceso ya
inventado.
Podríamos preguntarnos cuáles son los nuevos procesos de
hallazgo en nuestra época, o si la imagen hallada en pintura constituye ahora
un género.
Allison y Peter Smithson
1Veáse Uppercase,
3, 1961, y también el panel presentado en el CIAM 9 de Aix.en Provence de
Allison y Peter Smithson
2 Pabellón TIT, pabellón Upper Lawn
3 casa iraquí, Picadilly
4 Sin querer pusimos a prueba nuestros valores
al presentarle una persona joven a Nigel Henderson poco antes de su inesperada
muerte, y fue maravilloso ver al viejo mago en acción. Esta falta de un humor
de “estudio” está terriblemente ausente a fines de la década de 1980: ¿refleja
acaso una falta de actividad intelectual?
5 Algo que estábamos descubriendo a través de
otros arquitectos, Max Bill y Jill Howell, en su necesidad de llevarnos a hacer
camping de camino al CIAM en Aix-en-Provence.
6 Dos bandas particularmente buenas fueron
enmarcadas y se las regalamos a Trever y Joan Dannatt como regalo de boda,
hacia 1953.
7 Smithson, Alison y Peter, Ordinariness and light: urban theories
1952-190 and their application in a bulding Project 1963-1970, Faber and
Faber, Londres, 1970.
8 Véase Smithson, Alison, Portrait of the female mind as a young girl,
Chatto & Windus, Londres. 1966.
Referencias:
1 Alison y Peter Smithson
Peter Smithson y Alison Smithson fueron dos
arquitectos y urbanistas ingleses que trabajaron activamente en los aspectos
teóricos de la arquitectura de las décadas de los 50 y 60. Están considerados
cofundadores del brutalismo y estructuralismo, y formaron parte del Team 10, un
grupo de arquitectos que desde su primera reunión en 1954 ejerció, mediante sus
publicaciones, una gran influencia en el urbanismo de la segunda mitad del
siglo XX. En otras disciplinas artísticas, también formaron parte del
Independent Group en 1956
2 The Independent
Group, o IG , se convocó por primera vez en el invierno de 1952-3 y luego otra
vez en 1953 -4. Fue responsable de la formulación, discusión y difusión de
muchas de las ideas básicas del arte pop británico y de mucho otro nuevo arte
británico a finales de 1950 y principios de 1960.
Artistas principales implicados fueron Richard Hamilton ,
Nigel Henderson , John McHale , Sir Eduardo Paolozzi y William Turnbull . El IG
también incluyó los críticos Lawrence Alloway y Rayner Banham, y los
arquitectos Colin St. John Wilson, y Alison y Peter Smithson (véase el
brutalismo ).
En 1953, el IG organizó la exposición paralela de arte y
la vida , y en 1956 el innovador This is Tomorrow . Esta exposición en la
Galería Whitechapel de Londres fue una expresión de la IG interés pionera 's en
la cultura popular y comercial. Como Alloway puso: 'películas, ciencia ficción,
publicidad, música pop. Nos sentimos nada de la aversión de la norma de cultivo
comercial entre la mayoría de los intelectuales, pero lo aceptamos como un
hecho, discutimos en detalle, y se consume con entusiasmo '. Esto es Mañana
consistía en una serie de entornos y una gramola jugado continuamente.
3 El Grupo Independiente se reunió en el ICA
original en Dover Street desde 1952-5 y arquitectos compuesto por Alison y
Peter Smithson, James Stirling y Colin St John Wilson; Magda artistas Cordell,
Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale, Eduardo Paolozzi y William
Turnbull; productor musical Frank Cordell y escritores Lawrence Alloway, Reyner
Banham y Toni del Renzio. Celebrada hoy en día como los llamados Padres de Pop, el grupo trabajó con el
arte, la ciencia, la tecnología y la cultura popular. De las películas de
terror a las teorías de la evolución, la arquitectura moderna con Marilyn
Monroe, este proyecto de grupo trabajó más allá de los límites tradicionales y
áreas disciplinarias convencionales.
4 This is tomorrow
(¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy
día tan diferentes, tan atractivos?)
Richard Hamilton 1956
5 En 1956, durante la
famosa exposición "This was Tomorrow" en la Whitechapel Art Gallery
de Londres, Alison y Peter Smithsons crearon el área "Patio y
Pabellón" junto con los artistas Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi. Como
sostiene Ben Highmore, el "Patio y Pabellón" no era sólo una
instalación de objetos, materiales y paneles diferentes, sino un
"conglomerado de referencias". Para Highmore, la instalación
"Patio y Pabellón" era "suficiente como una casa en una
Bidonville argelino, bastante como un cobertizo en Bethnal Green, bastante como
una ruina post-nuclear, bastante como una vivienda rural, bastante como una
tienda destrozada, bastante como una morada del ur-forma. (...) Pero tampoco
bastaba con los pabellones arquitectónicos anteriores, lo suficiente como para
no ser una celebración del consumismo ". En las imágenes de la sección
Patio y Pabellón se muestran muchos materiales" encontrados "y"
pobres "y una choza / refugio / Hut está instalado y cercado por una pared
de madera precaria. Como sugiere Highmore, esta instalación de objetos
diferentes tenía múltiples referencias a los debates arquitectónicos y
artísticos de la época. Otra referencia para la instalación de los Smithsons
fue la estética profana de la vida cotidiana en una existencia contemporánea.
6
Es-cultura Paolozzi fue el fundador del Independent Group, que es
considerado como precursor del movimiento británico pop art de los 60s. Su
collage de 1947 I was a rich man's plaything, a veces es etiquetado como la
primera muestra real del Pop Art, si bien él ha descrito su obra como
surrealista. Posteriormente se haría mejor conocido como escultor. Paolozzi es
conocido por crear bastantes estatuas casi reales, pero con elementos
rectilíneos (a menudo cúbicos) agregados o extraídos, o formas humanas deconstruidas
de un modo cubista.
Pop art en España – equipo
crónica.
La salita 1970
Las Meninas se
han trasladado de la sala palaciega de Felipe IV a una sala de la pequeña
burguesía del siglo XX, concretamente de los años 70. Estamos en la sociedad de
consumo y del ocio, como muestran los juguetes de playa, tan típicamente
españoles, que remiten a los lacitos y al pelo de la infanta, enmarcándola en
una composición triangular.
Quienes velan
por su educación ya no son el aposentador, la dueña o el guardadamas, sino los
propios Solbes y Valdés que, con humor, se han autorrepresentado, en su
condición de pintores, a modo de dobles de Velázquez, aunque sin llegar a
ostentar la cruz como reconocimiento. Por otro lado,
el hecho de
pintar plantas, nueva componente del hogar español de aquellos años, altera
irónicamente el papel del maestro, reduciéndolo al de un pintor de paisaje
interior. Se construye así una metáfora sobre la relatividad del rol del artista
y su reconocimiento.
Para vehicular
la luz, Solbes y Valdés han manipulado también el espacio, valiéndose el sentido de las baldosas del suelo y sin
respetar la perspectiva convencional. Se acumulan objetos kitch como muebles,
algunos posters enmarcados sin discernimiento o la araña rosa que remite a la
luz en la alfombra de la sala del fondo. Equipo Crónica ha trabajado con esmero
lúcido y satírico cada uno de los detalles.
Todo este juego
que han armado los artistas valencianos contribuye a una reflexión en torno a
dos ejes: los nuevos hábitos de la burguesía –que, miméticamente y con mal
gusto, intenta
copiar el modo de vida de la alta sociedad– y el papel del artista en esta
sociedad, puesto en relación con los maestros que ha tenido y con su propia práctica artística.
Pablo Picasso 1957
Jackson Pollock. fue un influyente pintor estadounidense
y una importante figura en el movimiento del expresionismo abstracto. Era
reconocido por su estilo único de salpicar pintura.
“Cuando estoy
"dentro" de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo.
Tan solo después de un periodo de "aclimatación" me doy cuenta de lo
que ha pasado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque
la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir. Es sólo cuando pierdo
contacto con la pintura cuando el resultado es un desastre. De lo contrario es
armonía pura, un sencillo dar y recibir, y la pintura resulta bien.”
Pollock (1956)
Comentarios:
En este texto se hace una reflexión sobre una serie de
acontecimientos que se produjeron a principios de la década de los años 1950.
Las instalaciones artísticas y pensamientos que se llevaron a cabo hacían
referencia al modo en que los arquitectos estaban procesando los proyectos
arquitectónicos, y se trataba de polemizar acerca del modo en que eran
procesados y los recursos intelectuales y formales empleados para este fin. Que
hacer con lo hallado, y lo encontrado con la memoria del lugar, con la
autenticidad de los materiales y de las necesidades de la sociedad en este
momento. La sensibilidad y el sentido común así como la incorporación en el
proyecto de lo hallado y lo encontrado debían ser incorporados también en el
proceso proyectual. Esto había ocurrido en otros procesos creativos y
artísticos como la pintura y la escultura posteriormente y ha llegado hasta
nuestros días.
